dans cette rubrique :

Thierry Escaich (photo Claire Delamarche)

À un mois de la création à l'Opéra de Lyon de son premier opéra, Thierry Escaich a accepté l'invitation de la PMI au sein de notre table sise à l'étage du Louvre Ripaille, la gargote désormais consacrée par notre confrérie. À sa gauche, Gilles Cantagrel loue les talents d'un compositeur également organiste à la tête de quelque 120 opus. Encore novice dans le domaine lyrique, son catalogue touche cependant à tous les genres, de la musique de chambre au répertoire symphonique en passant par une musique de ballet écrite pour le New York City Ballet, The Lost Dancer, et témoigne d'une inspiration authentique, que Gilles Cantagrel n'hésite pas à qualifier d'humaniste, et qui le distingue des « faiseurs de musique ». Hier méprisé par les avant-gardes, aujourd'hui plus d'actualité que jamais, l'opéra semble constituer un genre auquel tout compositeur se doit de contribuer.

À l'heure où Werther de Massenet connaissait un véritable triomphe à l'Opéra Bastille, le chef d'orchestre Michel Plasson, qui y dirigeait cette œuvre, était accueilli par la PMI pour son déjeuner de janvier 2010. Après avoir remporté le Premier Prix du Concours International de Jeunes Chefs d'Orchestre de Besançon en 1962, il part se perfectionner aux États-Unis auprès d'Erich Leinsdorf, Pierre Monteux et Leopold Stokowski. Commence alors pour lui une brillante carrière, marquée notamment par sa nomination à la tête de l'Orchestre national du Capitole de Toulouse en 1968 puis de l'Orchestre philharmonique de Dresde. Acclamé et demandé de toutes parts, récompensé par de nombreux prix et distinctions, ce fabricant d'orchestre a même été sollicité pour prendre les rênes de l'Orchestre national de Chine. Amoureux de Massenet, il évoque l'expérience inédite que fut pour lui ce Werther à l'Opéra Bastille, sans oublier de parler de la musique française et de l'Union de la Méditerranée, qui lui tiennent tant à cœur.

plasson1

 

Michel Plasson commence le déjeuner en rendant hommage à Antoine Livio : « Je suis heureux d'être avec vous aujourd'hui car je pense beaucoup à Antoine Livio, qui était un ami très cher, d'une fidélité absolue. Il m'a toujours soutenu quand d'autres ne le faisaient pas. Je lui envoie une pensée au Ciel ».

Werther à la Bastille

C'est un moment un peu particulier de ma vie : j'ai été très sensible aux ovations, aux témoignages, aux écrits de toutes sortes. À ce stade de ma vie avoir tant d'hommages et de reconnaissance m'a ému. Cela m'a même donné le trac, un trac un peu plus fort que d'habitude. Et je trouve que c'est bon signe d'avoir le trac encore à mon âge. Je me suis dit qu'il fallait être digne de cette reconnaissance publique et faire du mieux que je pouvais cette musique que je connais bien et que j'aime tant. C'était la première fois que je dirigeais à la Bastille. Hugues Gall m'avait invité une ou deux fois mais j'avais refusé car je trouvais que ce n'était pas indispensable compte tenu de ma position en France, où j'avais reçu tellement d'hommages.

Massenet et la musique française

M'apercevoir de l'actualité de Massenet et de l'éternité de notre musique me fait chaud au cœur car Massenet était un merveilleux compositeur et l'un des plus grands couturiers de la musique, qui connaissait les voix de femmes, les voix d'hommes, les tessitures... C'était un orchestrateur génial. Il savait moduler, ce que beaucoup de musiciens modernes ne savent plus faire. L'orchestre de Massenet est un orchestre taillé aux mesures des personnages pour transfigurer les chanteurs parce qu'il était aussi un homme de théâtre. J'ai été très étonné de lire l'autre jour – et je le crois difficilement – qu'il n'écrivait pas au piano alors qu'il jouait magnifiquement de cet instrument. Il est le premier peut-être à avoir écrit des nuances aussi extraordinaires. Respecter ces indications est important, mais ce n'est pas suffisant : il y a des clefs très subtiles qui viennent de l'instinct et de l'inspiration parce que la musique française est une musique de l'instant. Tout dépend en effet des chanteurs, des musiciens qui vous inspirent... La musique française est aussi une musique d'interprète. Si l'interprète n'est pas capable de la traduire, elle est réduite en cendres. Ce n'est pas le cas de la musique allemande. Personne ne peut tuer Wagner, hélas.

La collaboration avec le metteur en scène

J'attends du metteur en scène qu'il ne déroute pas le chemin de la musique, ce qui implique qu'il la connaisse bien. J'attends aussi que son travail ne me contrarie pas. J'ai honte de dire cela mais j'ai participé à des représentations scéniquement honteuses. Ma collaboration avec Benoît Jacquot s'est bien passée. Je connais mal le cinéma alors que c'est un homme très connu. Ce travail m'a intéressé parce que j'étais beaucoup influencé par Alfredo Kraus dont j'étais un ami intime. J'étais donc curieux de voir une autre version car il n'y a pas qu'un chemin pour faire de la musique. Ceux qui disent cela sont de mauvais musiciens. Je trouve que les décors et les ciels sont magnifiques. Ils me font penser à des peintres. Les éclairages aussi sont sublimes. La mise en scène est subtile et intéressante. Je trouve que le spectacle est beau, que les artistes s'y sentent bien, ce qui est très important car il n'y a pas de succès individuel - seules les défaites sont individuelles. Un élément dans l'opéra qui ne fonctionne pas est très difficile à rattraper même avec l'artère poétique qu'est la musique.

Jonas Kaufmann

Jonas Kaufmann est un ténor merveilleux. Nous avons eu du mal à répéter au départ parce qu'il a eu la grippe « Bachelot ». Mais étant donné son talent, je tenais absolument à le faire travailler, ce que j'ai fini par faire une fois que la grippe s'est atténuée.


Charles Munch, Pierre Monteux et Paul Paray

J'ai plein de souvenirs avec Charles Munch. Il était l'archétype de celui qui brosse une toile qui n'existe pas. Il était inspiré et prenait des risques comme on en prenait à l'époque. Aujourd'hui les musiciens ne prennent plus de risques. Chez lui, la musique c'était la musique d'un moment. Il était l'homme du moment. C'est pour cela que c'était un homme qui fascinait. Moi j'étais dans l'orchestre et je voyais cela de l'intérieur. Les musiciens d'orchestre savent tout, tout de suite. Ils savent si celui qui est là est bon. Charles Munch avait été l'un des violonistes de Furtwängler. Or, Furtwängler était inspiré : il y a des enregistrements fous de Furtwängler et Munch a été influencé par tout cela. Il n'y a pas tellement de chef d'orchestre allemand inspiré de la sorte. Pierre Monteux était le contraire de Munch. Il avait une science de l'orchestre. J'ai joué Le Martyre de Saint Sébastien avec lui. J'étais plein d'admiration. On peut aussi évoquer Paul Paray. Lorsque j'ai enregistré Chabrier, je me suis dit que je ne pourrais jamais faire aussi bien que lui parce qu'il avait ce côté « Joyeuse Marche ».

Père et fils

Mon fils Emmanuel dirige en ce moment Manon Lescaut à Sydney. Il vit à New York, marié à une organiste américaine merveilleuse. Il a aussi dirigé en Nouvelle-Zélande et va diriger bientôt à New York L'Étoile de Chabrier. Emmanuel a la malchance d'avoir son père en France. Je constate que pour certains chefs ce n'est pas un poids : je pense par exemple à Philippe Jordan, le fils d'Armin Jordan, qui a été nommé directeur musical de l'Opéra national de Paris. Donc parfois être fils de chef peut aider. Mais pour mon fils, cela ne fonctionne pas en France. J'espère que cela va changer parce qu'il a du talent. Il désire diriger en France et en Europe, mais il ne dirige pas parce qu'on dit : « Non : son père ».image archive Plasson photo DR

Le son des orchestres

C'est le sujet fondamental par rapport à la mondialisation et à l'uniformité des orchestres, tout cela étant lié. Autrefois c'était un chef d'orchestre qui faisait un orchestre. Désormais c'est l'orchestre qui accepte ou non le chef. En effet, la plupart des chefs viennent trois semaines par an, s'en vont, courent etc. Donc il y a une uniformité. Le meilleur orchestre du monde c'était la Philharmonie de Berlin avec Karajan. Il n'y a pas eu de meilleur orchestre car c'était un grand maître qui avait façonné l'orchestre. Pour transformer un orchestre, il faut un nombre de répétitions suffisant et que l'empreinte précédente ne soit pas trop forte, ce qui maintenant est relativement le cas parce qu'il n'y a plus de personnalités aussi marquantes. L'orchestre de l'Opéra de Paris est composé de musiciens excellents mais il a fallu un certain temps pour changer le son, pour avoir le son que je voulais et non le son qu'ils avaient. C'est très important : si on ne trouve pas le son exact chez Massenet, on ne peut pas le jouer. Le son et la liberté sont les deux éléments nécessaires. On ne doit pas imposer mais inspirer et faire en sorte que les musiciens jouent le mieux possible. Il faut le son et les couleurs car la musique française est faite de couleurs. Dans la musique germanique il n'y a qu'une couleur. C'est monochrome : taillé dans l'acier, le gris. Mais pour avoir le son allemand, il faut aussi travailler.


Le disque : regrets et espoirs

Je suis malheureux de ne pas avoir enregistré Les Troyens et Benvenuto Cellini de Berlioz. J'aurais aussi beaucoup aimé enregistrer Dialogues des Carmélites de Poulenc. Le problème, c'est que ce sont surtout les Anglais qui réalisent tous ces enregistrements. Je pense notamment à Colin Davis et à John Eliot Gardiner. EMI a donc refusé mes propositions, à cause de cela mais aussi à cause de l'argent : la musique classique représente moins de 5% des ventes totales de disques en France. On dit que ça coûterait très cher de faire Les Troyens mais ce n'est pas vrai. Cela coûte moins cher que tous les Wagner du monde. Je précise que c'est bien Londres qui a refusé alors qu'Alain Lanceron a toujours été avec moi. Il avait le souci d'enregistrer avec moi le plus possible de musique française, de musique oubliée, méconnue, voire inconnue. Il m'a d'ailleurs demandé de bien vouloir diriger Dialogues des Carmélites à Nice. J'ai dit « oui » parce que c'est une pièce pour laquelle je vis, comme les Berlioz, comme les Massenet, et parce que j'ai l'impression que je sais des choses importantes pour la faire. Pour Poulenc je sais des choses qui ne sont pas écrites : les tempi ne sont pas écrits, les indications dynamiques sont toutes fausses, tout comme celles de durée. C'était un génie mais avec un côté dilettante dans le bon sens du terme. J'ai proposé Le Cœur du Moulin de Déodat de Séverac à EMI, j'espère pouvoir le faire. L'orchestre Région Centre Tours vient de l'enregistrer : c'est peut-être plus facile aujourd'hui d'enregistrer la musique française. J'aimerais aussi enregistrer d'autres œuvres françaises comme La Forêt Bleue de Louis Aubert.

L'Union pour la Méditerranée

En ce qui concerne l'Union pour la Méditerranée, j'ai réuni, avant d'avoir mes problèmes de santé, de nombreuses personnalités dont Frédéric Mitterrand, que je connais bien, et le conseiller du roi du Maroc André Azoulay. Je n'ai malheureusement pas pu m'occuper de tout cela. Mais c'est un très grand projet et j'espère vivement pouvoir le mettre à jour. Voici ce dont il s'agit. Au tournant des XIXe et XXe siècles, Fernand Castelbon de Beauxhostes, mécène très riche ayant participé à la réfection des arènes de Béziers et très lié d'amitié avec Saint-Saëns, a dit à ce dernier qu'il aimerait bien qu'on donne des spectacles en plein air. C'était bien avant ce que nous connaissons aujourd'hui avec Nîmes, Orange, etc. En 1898 on ouvrit donc les arènes au spectacle lyrique et Castelbon de Beauxhostes demanda à Saint-Saëns d'écrire quelque chose. Saint-Saëns a alors écrit Déjanire, qui connut un succès considérable. La deuxième année, Saint-Saëns suggéra à Castelbon de Beauxhostes de confier l'écriture de la nouvelle œuvre à Gabriel Fauré pour qui il avait une grande admiration : c'est ainsi que Prométhée fut joué en 1900. C'est le seul grand triomphe de Gabriel Fauré. L'orchestration est extraordinaire car elle est quasiment stéréophonique. A ma connaissance, cet opéra n'a jamais été rejoué dans sa version originale. Or, comme j'ai trouvé la musique, je voudrais donner cette œuvre dans le cadre de l'Union pour la Méditerranée en faisant chanter des Grecs, des Arabes, des Espagnols, des Français chez Eschyle à Athènes où il y a ce merveilleux stade olympique tout en marbre d'une beauté incroyable. J'en ai parlé à Frédéric Mitterrand qui est intéressé. J'espère de tout cœur y parvenir car c'est un projet auquel je tiens beaucoup.

Fanny Fossier 

Kirill Karabits (photo DR)

Pour son dernier déjeuner de la saison, la PMI a ouvert sa table à l'une des baguettes les plus prometteuses de la nouvelle génération de chefs d'orchestre : Kirill Karabits. À 31 ans, le futur directeur musical de l'Orchestre de Bournemouth n'a commis aucun faux pas. Assistant d'Ivan Fischer (Orchestre du Festival de Budapest), puis chef associé à l'Orchestre philharmonique de Radio France (2002-2005), premier chef invité de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg (2004-2006), Kirill Karabits séduit les musiciens, le public et la critique qui a récemment salué la qualité de sa direction des Voyages de Monsieur Broucek de Janacek à Genève. Entre deux représentations d'Eugène Onéguine de Tchaïkovski à Glyndebourne, le jeune chef ukrainien, qui a décidé de s'installer à Paris, était notre invité.

Jeune chef face à un orchestre

Dans chaque pays les réactions sont différentes. En Allemagne, les orchestres veulent de la précision, des consignes précises. En France il ne faut jamais donner l'impression d'en savoir plus que les musiciens, ce en quoi ils ont raison : je suis plus jeune, ils en savent plus que moi. Quand les répétitions démarrent, je n'ai pas d'idée préconçue sur la façon de faire jouer un thème. Tout se passe en temps réel, à travers un dialogue. Il n'y a pas de vérité, mais seulement un contact, un échange. Il est beaucoup plus difficile de trouver une entente que de se mettre en colère, voire menacer de partir. De toute façon, l'époque du chef d'orchestre tyran style Mravinski est révolue.

Apprendre à diriger

Diriger n'est pas si difficile : il suffit de battre la mesure, ce qui s'apprend en une semaine. C'est le reste qui est difficile. J'essaie de connaître les oeuvres par cœur, mais je dirige avec la partition : il faut savoir si l'on veut privilégier son image ou son efficacité. On peut toujours diriger les yeux fermés, comme certains. Moi, je dirige aussi avec mes yeux. Quand on apprend à diriger, on essaie un peu tout et on finit par trouver. J'ai passé par exemple une époque où je dirigeais sans baguette.

Construire un répertoire

Je n'ai pas vraiment construit de répertoire. Je dirige davantage certaines oeuvres, de musique russe par exemple, mais j'aime aussi diriger Mozart, Beethoven, la musique baroque. Pour mon premier concert à Luxembourg, j'ai choisi les symphonies de Graun. Disons que le répertoire allemand est plus loin de ma personnalité : il me faut un peu de temps pour pénétrer dans une symphonie de Brahms, mais je m'y sens vite chez moi. Mon répertoire dépend aussi de ce qu'on me demande : je vais diriger la Cinquième Symphonie de Mahler en Nouvelle-Zélande en août ; j'aurais pu en diriger une autre si on me l'avait demandé.

Chef associé au Philar'

Il y avait 150 candidats et j'ai été retenu. Deux jours après, j'étais à Vienne pour déménager à Paris. Le concert que je devais donner a été annulé à cause d'une grève, après la répétition générale. C'était inimaginable pour moi, mais tout le monde m'a plaint et cela m'a valu beaucoup de concerts par la suite ! il y a eu aussi des sessions d'enregistrements pour « Alla breve », une série consacrée à la musique contemporaine.

Chef d'orchestre et metteur en scène

Le chef est dans la fosse et a le dernier mot, mais le metteur en scène est là pour répéter six semaines avant. Les chanteurs sont comme des enfants : lorsque le père et la mère ne s'entendent pas, rien ne va plus. Je ne suis pas systématiquement hostile aux coupures que peut me demander un metteur en scène, à condition que cela soit justifié théâtralement. Les œuvres ne sont pas des pièces de musée, elles ne sont pas intouchables. Faut-il que le metteur en scène connaisse la musique ? il ne faut pas, en tout cas, qu'il fasse du théâtre indépendamment de la musique.

Calendrier : le présent au passé

À Bournemouth, j'ai un contrat de quatre ans, à partir de septembre 2009, avec neuf ou dix semaines de présence. Cela me laissera le temps de faire autre chose. L'orchestre et moi allons continuer à enregistrer pour Naxos. Ayant vécu la moitié de ma vie dans le système communiste, j'ai proposé des compositeurs soviétiques peu connus. Pour le reste, mes tournées de concerts comme chef invité sont programmées au moins deux ans à l'avance : l'année prochaine appartient déjà au passé.

Musique en Ukraine

La vie musicale y est encore très liée à la politique. Les Conservatoires fonctionnent encore selon l'ancien système, qui avait aussi des avantages. Je n'accepte pas le système à l'américaine. Il m'arrive parfois, pour mes concerts en Ukraine, de ne pas être payé, voire de payer moi-même, et je trouve cela très bien. En juin, j'ai donné un concert avec l'Orchestre des jeunes de Kharkov, des diplômés du Conservatoire sans expérience de l'orchestre : j'ai vécu là un moment magnifique, tellement ils ont de l'énergie. En revanche, le système ancien du répertoire encore en vigueur dans les opéras, où tout le monde est très mal payé, n'est pas bon. Je suis très attaché à mon Ukraine natale et j'ai tout fait pour m'installer en Ukraine, mais j'y ai renoncé : je préfère y passer trois jours quand je n'ai pas de concerts. Je vis à Paris.

Musique française

J'aime passionnément la musique française, que j'ai souvent dirigée à Strasbourg. Je l'aime pour ses couleurs très particulières, que l'on a aussi dans la musique russe. Tchaïkovski, pour moi, est très français. J'apprécie beaucoup les orchestres français, en particulier pour leurs bois, pour leur légèreté : les orchestres anglais, par exemple, qui ont beaucoup de qualités, n'ont pas cela.

Olivier Erouart

Pierre Audi photo DR

Européen au-delà de l'Europe, né à Beyrouth, britannique de passeport et citoyen des Pays Bas depuis 1988, Pierre Audi, au sourire ensoleillé comme son Liban natal, est venu nous entretenir de sa mise en scène de La Juive de Halévy à l'Opéra national de Paris, de son travail de directeur de l'Opéra d'Amsterdam, de ses projets, de ses goûts.


À moins de 50 ans, il affiche une longévité peu commune à la tête d'une maison d'opéra puisqu'il se trouve à la barre du navire hollandais, De Nederlandse Opera, depuis près de vingt ans.
Après des études d'histoire en France et en Angleterre, il remua les institutions londoniennes en y créant en 1979 l'Almeida Theatre, qui devint très vite le fleuron envié d'activités tant musicales – ancrées notamment dans la musique contemporaine – que théâtrales.
Depuis 2004, il dirige également le Holland Festival. Il signa de nombreuses productions de par le monde mais à ce jour ne fit qu'une seule étape parisienne, avec en 2003 la réalisation du Mariage Secret de Cimarosa pour le Théâtre des Champs-Elysées en compagnie de Christophe Rousset et de ses Talens Lyriques.
Provocateur tranquille avec un très singulier sens de l'humour, personnalité discrète qui répugne à étaler ses émotions, Pierre Audi a la réputation d'un homme de grande générosité avec lequel le travail est un plaisir qui se partage.

 

À propos de La Juive


- Le fait que La Juive n'a plus été jouée depuis 1934 ne s'explique pas seulement par son sujet et le contexte politique de ces années-là. Il n'y a pas que La Juive qui a disparu des répertoires, mais tout un ensemble d'œuvres passées de mode ou trop difficiles à chanter.

- Le thème de l'antisémitisme de La Juive est un thème qui hante le monde depuis 2000 ans...

- Il ne s'agit pas seulement de racisme, il s'agit d'intolérance au sens le plus large. C'est la tragédie de l'intolérance par excellence où les petits sont écrasés par tous les grands qui les manipulent.

- Il y est question de secrets: celui d'Eléazar, celui de Léopold. Il y est question de violence et de compassion.

- Je ne fais apparaître les chœurs que quand ils sont en action. Sinon j'en fais un chœur d'ombres.

- Dans les sur-titrages il y a parfois des phrases à éviter. On ne lira pas, à la fin de La Juive « Des Juifs nous sommes vengés » – chanté par le chœur.

- Il y a eu bien évidemment des coupures car exécutée dans sa totalité l'œuvre compterait environ 5 heures de musique. Beaucoup de coupures sont faites à la demande des chanteurs pour des raisons de difficulté. Ce fut le cas pour Neil Shicoff qui a refusé de chanter un certain nombre de passages trop ardus comme la cabalette qui suit le fameux « Rachel, quand du Seigneur... ».

- Daniel Oren est un excellent chef, très italien, patient et adorable avec les musiciens. Mais il ne participe pas au travail théâtral préparatoire en se mettant au piano. Il n'arrive qu'en fin de parcours.

- L'Opéra Bastille est techniquement un très bel outil. Mais je suis habitué aux beaux outils car le Muziektheater d'Amsterdam compte parmi les scènes les plus modernes d'Europe, avec un plateau immense, le seul à être comparable au fameux Grosses Festspielhaus de Salzbourg. Le contribuable hollandais a payé pour cet outil. Il doit donc être utilisé pour lui.

 

Mettre en scène un opéra

 

- Mettre en scène un opéra c'est d'abord raconter une histoire. La rendre intemporelle pour que chacun puisse y trouver l'espace et le temps qui lui conviennent. Eviter le sensationnalisme des réactualisations spectaculaires.

- Contrairement au théâtre où il faut organiser les propositions des acteurs, à l'opéra il faut tout indiquer aux chanteurs. Il faut très vite « chorégraphier » mentalement la mise en place.

- Question style, mon seul modèle fut Wieland Wagner pour son travail dans l'abstraction et l'intériorité des chanteurs. Mais je n'ai jamais imité personne, et personne ne m'a jamais imité.

- J'aime créer des espaces simplement suggérés qui se définissent dans la réalité grâce à l'imaginaire.

- C'est un mythe de croire que les chanteurs aiment chanter immobiles face au public. Souvent ça les arrange de bouger, de faire circuler le sang dans leur corps. Et puis ça les aide parfois à masquer des difficultés...

- Pour certaines œuvres il faut consentir à des coupures, soit parce que l'œuvre elle-même les exige, soit parce que certains interprètes (les stars sur le nom desquels les billets se vendent) exigent des coupures par manque de confiance ou de capacité...

- J'attache beaucoup d'importance au langage, à en traduire les nuances. Mais la diction des chanteurs reste difficile à gérer. Cela les arrange parfois de savonner les mots au profit des notes.

- En bref, on pourrait dire que diriger une maison d'opéra ou mettre en scène un opéra, c'est avant tout l'art d'organiser des compromis.

 

Petit tour de piste du prochain Holland Festival et des saisons à venir

 

- On fêtera cette année le 60e anniversaire du Festival. Comme pour les deux précédents que j'ai dirigés, il se déroulera selon un double thème. Après «Heaven and Hell» et «Hystérie/Mélancolie» j'ai choisi «Oppression/Compassion» qui me semble être bien dans l'air du temps. En illustration et en ouverture nous donnerons, en coproduction avec Vienne et Aix-en-Provence (après Vienne, avant Aix) De la maison des morts de Leos Janacek, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, sous la direction de Pierre Boulez.
Boulez n'est plus venu aux Pays-Bas depuis l'inoubliable Moïse et Aaron qu'il avait dirigé en 1995 dans la mise en scène de Peter Stein. L'événement est donc très attendu.

- L'autre point fort du Festival sera la création mondiale de Wagner Dream de Jonathan Harvey sur un livret de Jean-Claude Carrière. Une coproduction avec l'IRCAM et le Grand Théâtre du Luxembourg. En vingt ans tous les opéras de Wagner ont été joués à Amsterdam. Ce sera un peu comme son couronnement à partir de l'histoire vraie de l'infarctus qui l'a emporté, au cours d'une dispute avec Cosima, alors qu'il travaillait à un projet d'opéra sur le bouddhisme. L'œuvre sera chantée et interprétée en anglais par cinq chanteurs et cinq comédiens. On y verra Wagner pris en charge par la mort qui lui fait traverser la vie vers l'autre rive...

- La production de La Juive parisienne sera reprise à Amsterdam en ouverture de la saison 2009/2010. D'ici là je trouverai peut-être un Eléazar qui chantera le rôle de bout en bout...

- La construction d'une saison repose souvent sur deux choix: j'aime ou bien le public aime. Je choisis une troisième voie qui est celle de ma curiosité. Je suis passionné par tout ce que je ne connais pas. Ce fut le cas de La Juive. Ce sera celui des Puritains de Bellini. J'aime l'expectative, commencer à zéro, découvrir, explorer.

- Pour la saison 2007/2008, je commencerai par la reprise des quatre Monteverdi en quatre soirs. Un Ring baroque en quelque sorte. Quatorze opéras au total dont Castor et Pollux de Rameau, rarement donné en version scénique. Et aussi le Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen.

- Deux productions majeures de l'Opéra d'Amsterdam, La Tétralogie de Wagner et Les Troyens de Berlioz seront reprises à la demande du public qui s'est notamment manifesté pour qu'on ne détruise pas les décors du Ring. Berlioz en 2010, Wagner en 2013.

- Je ne néglige pas mon travail de metteur en scène de théâtre. La saison prochaine je mettrai en scène Le Chemin de Damas de Strindberg.

- Mon rêve? Mettre en route un nouveau projet... C'est ce qui va se passer demain qui me fait rêver...

Caroline Alexander (13 février 2007)

Avant la représentation d'un somptueux Boris Godounov, dont les membres de la PMI ont rendu compte dans leurs supports, Bernard Foccroulle, directeur de La Monnaie de Bruxelles nous recevait à déjeuner à deux pas de son théâtre. C'était l'occasion pour lui de dresser le bilan de son action à la tête d'une institution culturelle qui est l'une des plus attrayantes, des plus novatrices et des plus performantes d'Europe. Ensuite, il a révélé sa volonté de réorienter dans le sens d'un élargissement le Festival d'Aix-en-Provence dont il devient le patron à partir de 2007.

portrait photographique de Bernard Foccroulle (photo droits réservés)

Professeur d'analyse musicale, organiste, créateur du festival Ars Musica, maître d'œuvre de nombreuses créations mondiales, son parcours est d'abord celui d'un musicien, ce qui est assez inhabituel pour un directeur d'opéra. Succédant à Gerard Mortier à la Monnaie en 1992, il décidait il y a quelques mois d'écourter son troisième mandat afin d'éviter toute routine et de s'adonner plus à son activité d'instrumentiste, tout en assumant ses fonctions de conseiller à la culture au sein de l'Europe et de président d'OperaEuropa. C'est alors que lui fut proposé de prendre la tête du festival d'Aix-en-Provence à partir de juillet 2007 et, réalisant que cette nouvelle charge lui « permettrait de retrouver un échange culturel m'accaparant moins qu'un travail de saison », il accepta.

Pour Bernard Foccroulle, ses fonctions ne sont pas qu' administratives et rejoignent ses préoccupations artistiques. Ainsi s'est-il attelé, à la Monnaie de Bruxelles, à former des équipes viables et à tisser un véritable réseau d'artistes. Il s'interroge sur la place de l'opéra et de la musique dans l'Europe, partant que l'Europe artistique est une réalité évidemment plus ancienne que l'Europe politique. Or, l'Europe politique a fait la grande erreur de repousser son aînée le plus loin possible du centre de ses préoccupations. Pourtant, le miracle de l'opéra aurait bien pu être l'exemple idéal de la réunion de plusieurs particularismes venant féconder avec enthousiasme un vaste ensemble.

35 000 jeunes

Bien qu'estimant le terme militant un rien désuet, Bernard Foccroulle ne le rejette pas. Il définit volontiers comme un passionné habité par le désir de partager. « Sans m'en faire une obligation, j'ai pu ici partager la musique, et avec ceux qui y étaient le moins préparés ». Cependant, il est bien conscient que chaque personnage politique n'a qu'une marge de manœuvre restreinte. Il déplore que l'action culturelle ne soit pas reconnue comme enjeu commun par l'ensemble des grands administratifs européens qui ne voient généralement en elle que l'expression de goûts personnels, privés, plutôt qu'une nécessité concernant le plus grand nombre. Tout cela commence à l'école, et l'on s'accordera aisément sur le fait qu'elle ne remplit plus sa charge : « Un combat démocratique est à mener ». Au Théâtre royal de la Monnaie, il a développé des partenariats avec les institutions enseignantes, accueillant près de 35000 jeunes, « ce qui est beaucoup par rapport à eux-mêmes et trop peu par rapport à tous les autres. Non seulement nous allons vers les jeunes avec des programmes de conférences ou d'ateliers, mais nous les recevons dans nos murs pour des répétitions, des visites du théâtre. Un monde qu'ils ne soupçonnaient pas s'ouvre à eux. Nous avons mis sur pied une collaboration avec deux universités. De même offrons-nous chaque année un festival pour les jeunes qui souligne l'aspect ludique de l'opéra ». Si un certain retard fut pris dans l'édition de DVD – en partie pour des raisons de droits d'auteurs –, plusieurs productions paraitront dès 2007, constituant chez Opus Arte une nouvelle collection consacrée à La Monnaie.

« Tout est accessible »

Foccroulle n'est pas de ceux qui croient devoir séduire des nouveaux publics. « Il n'y a pas de style précis qui plaise aux jeunes. À toujours vouloir actualiser, rapprocher les opéras de notre temps, on ne fait que les en éloigner. Car tout est accessible, en fait. Si vous pensez que les compositeurs auraient inscrit dans leurs partitions une interprétation unique idéale, je ne peux vous suivre ; l'enrichissement du sens d'une œuvre vient nécessairement de l'interprétation qui est ravissement de l'œuvre, avec courage et sans irrespect, mais avec la distance nécessaire à sa recréation ». C'est donc tout naturellement qu'il peut lui arriver d'intervenir dans le travail d'un metteur en scène, lorsqu'il est encore au stade de maquette, la plupart du temps, mais parfois aussi en répétition. « C'est plus difficile lorsque le metteur en scène débute, car il est fragile et a besoin de sécurité. Cela dit, à partir du moment où j'ai accordé ma confiance à quelqu'un, la responsabilité du résultat lui revient ».
Bernard Foccroulle a tout fait pour convaincre les maîtres-d'œuvre du nouveau Boris Godounov bruxellois de ne pas monter l'« acte polonais », « car il brise la continuité du discours dramaturgique ; les coupures et ajouts du compositeur lui-même peuvent avoir obéi à des contingences qui ne méritaient pas qu'on les fît, au fond ». Pour construire une saison, le directeur ne s'impose pas de thématique mais aime à confronter des œuvres, comme en témoigna le projet Dido and Aeneas (Purcell) / Medeamaterial (Dusapin). Il lui semble important de pouvoir offrir au public un large éventail des innombrables possibilités du vaste répertoire d'opéra. Répondant à cette exigence primordiale, le parcours 2006-2007 fera donc voyager le spectateur de la sphère baroque (Monteverdi, Scarlatti) à la création contemporaine (Mernier, Brewaeys), en visitant le classicisme (Mozart), le romantisme (Wagner), ainsi que les traditions russe (Prokofiev) et italienne (Bellini, Verdi). Après quatorze ans, Foccroulle peut dresser un bilan plutôt positif : le niveau artistique de son prédécesseur a été maintenu tout en apurant les problèmes de gestion qu'il avait pu générer, de sorte qu'il n'y a plus de déficit ; la création du pôle « Un monde entre deux mondes » a changé avantageusement l'image de la Monnaie sans concéder sur la qualité des contenues artistiques. Il ressent néanmoins comme un échec de n'avoir pas su convaincre les autorités bruxelloises de la nécessité de construire une grande salle de concert. Quant à ses projets pour Aix-en-Provence, Bernard Foccroulle estime qu'il est encore trop tôt pour en parler ; il affirme toutefois que « l'identité du festival doit se réorienter; il ne s'agira pas de la diluer mais de l'élargir».

Bertrand Bolognesi