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Kirill Karabits (photo DR)

Pour son dernier déjeuner de la saison, la PMI a ouvert sa table à l'une des baguettes les plus prometteuses de la nouvelle génération de chefs d'orchestre : Kirill Karabits. À 31 ans, le futur directeur musical de l'Orchestre de Bournemouth n'a commis aucun faux pas. Assistant d'Ivan Fischer (Orchestre du Festival de Budapest), puis chef associé à l'Orchestre philharmonique de Radio France (2002-2005), premier chef invité de l'Orchestre philharmonique de Strasbourg (2004-2006), Kirill Karabits séduit les musiciens, le public et la critique qui a récemment salué la qualité de sa direction des Voyages de Monsieur Broucek de Janacek à Genève. Entre deux représentations d'Eugène Onéguine de Tchaïkovski à Glyndebourne, le jeune chef ukrainien, qui a décidé de s'installer à Paris, était notre invité.

Jeune chef face à un orchestre

Dans chaque pays les réactions sont différentes. En Allemagne, les orchestres veulent de la précision, des consignes précises. En France il ne faut jamais donner l'impression d'en savoir plus que les musiciens, ce en quoi ils ont raison : je suis plus jeune, ils en savent plus que moi. Quand les répétitions démarrent, je n'ai pas d'idée préconçue sur la façon de faire jouer un thème. Tout se passe en temps réel, à travers un dialogue. Il n'y a pas de vérité, mais seulement un contact, un échange. Il est beaucoup plus difficile de trouver une entente que de se mettre en colère, voire menacer de partir. De toute façon, l'époque du chef d'orchestre tyran style Mravinski est révolue.

Apprendre à diriger

Diriger n'est pas si difficile : il suffit de battre la mesure, ce qui s'apprend en une semaine. C'est le reste qui est difficile. J'essaie de connaître les oeuvres par cœur, mais je dirige avec la partition : il faut savoir si l'on veut privilégier son image ou son efficacité. On peut toujours diriger les yeux fermés, comme certains. Moi, je dirige aussi avec mes yeux. Quand on apprend à diriger, on essaie un peu tout et on finit par trouver. J'ai passé par exemple une époque où je dirigeais sans baguette.

Construire un répertoire

Je n'ai pas vraiment construit de répertoire. Je dirige davantage certaines oeuvres, de musique russe par exemple, mais j'aime aussi diriger Mozart, Beethoven, la musique baroque. Pour mon premier concert à Luxembourg, j'ai choisi les symphonies de Graun. Disons que le répertoire allemand est plus loin de ma personnalité : il me faut un peu de temps pour pénétrer dans une symphonie de Brahms, mais je m'y sens vite chez moi. Mon répertoire dépend aussi de ce qu'on me demande : je vais diriger la Cinquième Symphonie de Mahler en Nouvelle-Zélande en août ; j'aurais pu en diriger une autre si on me l'avait demandé.

Chef associé au Philar'

Il y avait 150 candidats et j'ai été retenu. Deux jours après, j'étais à Vienne pour déménager à Paris. Le concert que je devais donner a été annulé à cause d'une grève, après la répétition générale. C'était inimaginable pour moi, mais tout le monde m'a plaint et cela m'a valu beaucoup de concerts par la suite ! il y a eu aussi des sessions d'enregistrements pour « Alla breve », une série consacrée à la musique contemporaine.

Chef d'orchestre et metteur en scène

Le chef est dans la fosse et a le dernier mot, mais le metteur en scène est là pour répéter six semaines avant. Les chanteurs sont comme des enfants : lorsque le père et la mère ne s'entendent pas, rien ne va plus. Je ne suis pas systématiquement hostile aux coupures que peut me demander un metteur en scène, à condition que cela soit justifié théâtralement. Les œuvres ne sont pas des pièces de musée, elles ne sont pas intouchables. Faut-il que le metteur en scène connaisse la musique ? il ne faut pas, en tout cas, qu'il fasse du théâtre indépendamment de la musique.

Calendrier : le présent au passé

À Bournemouth, j'ai un contrat de quatre ans, à partir de septembre 2009, avec neuf ou dix semaines de présence. Cela me laissera le temps de faire autre chose. L'orchestre et moi allons continuer à enregistrer pour Naxos. Ayant vécu la moitié de ma vie dans le système communiste, j'ai proposé des compositeurs soviétiques peu connus. Pour le reste, mes tournées de concerts comme chef invité sont programmées au moins deux ans à l'avance : l'année prochaine appartient déjà au passé.

Musique en Ukraine

La vie musicale y est encore très liée à la politique. Les Conservatoires fonctionnent encore selon l'ancien système, qui avait aussi des avantages. Je n'accepte pas le système à l'américaine. Il m'arrive parfois, pour mes concerts en Ukraine, de ne pas être payé, voire de payer moi-même, et je trouve cela très bien. En juin, j'ai donné un concert avec l'Orchestre des jeunes de Kharkov, des diplômés du Conservatoire sans expérience de l'orchestre : j'ai vécu là un moment magnifique, tellement ils ont de l'énergie. En revanche, le système ancien du répertoire encore en vigueur dans les opéras, où tout le monde est très mal payé, n'est pas bon. Je suis très attaché à mon Ukraine natale et j'ai tout fait pour m'installer en Ukraine, mais j'y ai renoncé : je préfère y passer trois jours quand je n'ai pas de concerts. Je vis à Paris.

Musique française

J'aime passionnément la musique française, que j'ai souvent dirigée à Strasbourg. Je l'aime pour ses couleurs très particulières, que l'on a aussi dans la musique russe. Tchaïkovski, pour moi, est très français. J'apprécie beaucoup les orchestres français, en particulier pour leurs bois, pour leur légèreté : les orchestres anglais, par exemple, qui ont beaucoup de qualités, n'ont pas cela.

Olivier Erouart

Pierre Audi photo DR

Européen au-delà de l'Europe, né à Beyrouth, britannique de passeport et citoyen des Pays Bas depuis 1988, Pierre Audi, au sourire ensoleillé comme son Liban natal, est venu nous entretenir de sa mise en scène de La Juive de Halévy à l'Opéra national de Paris, de son travail de directeur de l'Opéra d'Amsterdam, de ses projets, de ses goûts.


À moins de 50 ans, il affiche une longévité peu commune à la tête d'une maison d'opéra puisqu'il se trouve à la barre du navire hollandais, De Nederlandse Opera, depuis près de vingt ans.
Après des études d'histoire en France et en Angleterre, il remua les institutions londoniennes en y créant en 1979 l'Almeida Theatre, qui devint très vite le fleuron envié d'activités tant musicales – ancrées notamment dans la musique contemporaine – que théâtrales.
Depuis 2004, il dirige également le Holland Festival. Il signa de nombreuses productions de par le monde mais à ce jour ne fit qu'une seule étape parisienne, avec en 2003 la réalisation du Mariage Secret de Cimarosa pour le Théâtre des Champs-Elysées en compagnie de Christophe Rousset et de ses Talens Lyriques.
Provocateur tranquille avec un très singulier sens de l'humour, personnalité discrète qui répugne à étaler ses émotions, Pierre Audi a la réputation d'un homme de grande générosité avec lequel le travail est un plaisir qui se partage.

 

À propos de La Juive


- Le fait que La Juive n'a plus été jouée depuis 1934 ne s'explique pas seulement par son sujet et le contexte politique de ces années-là. Il n'y a pas que La Juive qui a disparu des répertoires, mais tout un ensemble d'œuvres passées de mode ou trop difficiles à chanter.

- Le thème de l'antisémitisme de La Juive est un thème qui hante le monde depuis 2000 ans...

- Il ne s'agit pas seulement de racisme, il s'agit d'intolérance au sens le plus large. C'est la tragédie de l'intolérance par excellence où les petits sont écrasés par tous les grands qui les manipulent.

- Il y est question de secrets: celui d'Eléazar, celui de Léopold. Il y est question de violence et de compassion.

- Je ne fais apparaître les chœurs que quand ils sont en action. Sinon j'en fais un chœur d'ombres.

- Dans les sur-titrages il y a parfois des phrases à éviter. On ne lira pas, à la fin de La Juive « Des Juifs nous sommes vengés » – chanté par le chœur.

- Il y a eu bien évidemment des coupures car exécutée dans sa totalité l'œuvre compterait environ 5 heures de musique. Beaucoup de coupures sont faites à la demande des chanteurs pour des raisons de difficulté. Ce fut le cas pour Neil Shicoff qui a refusé de chanter un certain nombre de passages trop ardus comme la cabalette qui suit le fameux « Rachel, quand du Seigneur... ».

- Daniel Oren est un excellent chef, très italien, patient et adorable avec les musiciens. Mais il ne participe pas au travail théâtral préparatoire en se mettant au piano. Il n'arrive qu'en fin de parcours.

- L'Opéra Bastille est techniquement un très bel outil. Mais je suis habitué aux beaux outils car le Muziektheater d'Amsterdam compte parmi les scènes les plus modernes d'Europe, avec un plateau immense, le seul à être comparable au fameux Grosses Festspielhaus de Salzbourg. Le contribuable hollandais a payé pour cet outil. Il doit donc être utilisé pour lui.

 

Mettre en scène un opéra

 

- Mettre en scène un opéra c'est d'abord raconter une histoire. La rendre intemporelle pour que chacun puisse y trouver l'espace et le temps qui lui conviennent. Eviter le sensationnalisme des réactualisations spectaculaires.

- Contrairement au théâtre où il faut organiser les propositions des acteurs, à l'opéra il faut tout indiquer aux chanteurs. Il faut très vite « chorégraphier » mentalement la mise en place.

- Question style, mon seul modèle fut Wieland Wagner pour son travail dans l'abstraction et l'intériorité des chanteurs. Mais je n'ai jamais imité personne, et personne ne m'a jamais imité.

- J'aime créer des espaces simplement suggérés qui se définissent dans la réalité grâce à l'imaginaire.

- C'est un mythe de croire que les chanteurs aiment chanter immobiles face au public. Souvent ça les arrange de bouger, de faire circuler le sang dans leur corps. Et puis ça les aide parfois à masquer des difficultés...

- Pour certaines œuvres il faut consentir à des coupures, soit parce que l'œuvre elle-même les exige, soit parce que certains interprètes (les stars sur le nom desquels les billets se vendent) exigent des coupures par manque de confiance ou de capacité...

- J'attache beaucoup d'importance au langage, à en traduire les nuances. Mais la diction des chanteurs reste difficile à gérer. Cela les arrange parfois de savonner les mots au profit des notes.

- En bref, on pourrait dire que diriger une maison d'opéra ou mettre en scène un opéra, c'est avant tout l'art d'organiser des compromis.

 

Petit tour de piste du prochain Holland Festival et des saisons à venir

 

- On fêtera cette année le 60e anniversaire du Festival. Comme pour les deux précédents que j'ai dirigés, il se déroulera selon un double thème. Après «Heaven and Hell» et «Hystérie/Mélancolie» j'ai choisi «Oppression/Compassion» qui me semble être bien dans l'air du temps. En illustration et en ouverture nous donnerons, en coproduction avec Vienne et Aix-en-Provence (après Vienne, avant Aix) De la maison des morts de Leos Janacek, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, sous la direction de Pierre Boulez.
Boulez n'est plus venu aux Pays-Bas depuis l'inoubliable Moïse et Aaron qu'il avait dirigé en 1995 dans la mise en scène de Peter Stein. L'événement est donc très attendu.

- L'autre point fort du Festival sera la création mondiale de Wagner Dream de Jonathan Harvey sur un livret de Jean-Claude Carrière. Une coproduction avec l'IRCAM et le Grand Théâtre du Luxembourg. En vingt ans tous les opéras de Wagner ont été joués à Amsterdam. Ce sera un peu comme son couronnement à partir de l'histoire vraie de l'infarctus qui l'a emporté, au cours d'une dispute avec Cosima, alors qu'il travaillait à un projet d'opéra sur le bouddhisme. L'œuvre sera chantée et interprétée en anglais par cinq chanteurs et cinq comédiens. On y verra Wagner pris en charge par la mort qui lui fait traverser la vie vers l'autre rive...

- La production de La Juive parisienne sera reprise à Amsterdam en ouverture de la saison 2009/2010. D'ici là je trouverai peut-être un Eléazar qui chantera le rôle de bout en bout...

- La construction d'une saison repose souvent sur deux choix: j'aime ou bien le public aime. Je choisis une troisième voie qui est celle de ma curiosité. Je suis passionné par tout ce que je ne connais pas. Ce fut le cas de La Juive. Ce sera celui des Puritains de Bellini. J'aime l'expectative, commencer à zéro, découvrir, explorer.

- Pour la saison 2007/2008, je commencerai par la reprise des quatre Monteverdi en quatre soirs. Un Ring baroque en quelque sorte. Quatorze opéras au total dont Castor et Pollux de Rameau, rarement donné en version scénique. Et aussi le Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen.

- Deux productions majeures de l'Opéra d'Amsterdam, La Tétralogie de Wagner et Les Troyens de Berlioz seront reprises à la demande du public qui s'est notamment manifesté pour qu'on ne détruise pas les décors du Ring. Berlioz en 2010, Wagner en 2013.

- Je ne néglige pas mon travail de metteur en scène de théâtre. La saison prochaine je mettrai en scène Le Chemin de Damas de Strindberg.

- Mon rêve? Mettre en route un nouveau projet... C'est ce qui va se passer demain qui me fait rêver...

Caroline Alexander (13 février 2007)

Avant la représentation d'un somptueux Boris Godounov, dont les membres de la PMI ont rendu compte dans leurs supports, Bernard Foccroulle, directeur de La Monnaie de Bruxelles nous recevait à déjeuner à deux pas de son théâtre. C'était l'occasion pour lui de dresser le bilan de son action à la tête d'une institution culturelle qui est l'une des plus attrayantes, des plus novatrices et des plus performantes d'Europe. Ensuite, il a révélé sa volonté de réorienter dans le sens d'un élargissement le Festival d'Aix-en-Provence dont il devient le patron à partir de 2007.

portrait photographique de Bernard Foccroulle (photo droits réservés)

Professeur d'analyse musicale, organiste, créateur du festival Ars Musica, maître d'œuvre de nombreuses créations mondiales, son parcours est d'abord celui d'un musicien, ce qui est assez inhabituel pour un directeur d'opéra. Succédant à Gerard Mortier à la Monnaie en 1992, il décidait il y a quelques mois d'écourter son troisième mandat afin d'éviter toute routine et de s'adonner plus à son activité d'instrumentiste, tout en assumant ses fonctions de conseiller à la culture au sein de l'Europe et de président d'OperaEuropa. C'est alors que lui fut proposé de prendre la tête du festival d'Aix-en-Provence à partir de juillet 2007 et, réalisant que cette nouvelle charge lui « permettrait de retrouver un échange culturel m'accaparant moins qu'un travail de saison », il accepta.

Pour Bernard Foccroulle, ses fonctions ne sont pas qu' administratives et rejoignent ses préoccupations artistiques. Ainsi s'est-il attelé, à la Monnaie de Bruxelles, à former des équipes viables et à tisser un véritable réseau d'artistes. Il s'interroge sur la place de l'opéra et de la musique dans l'Europe, partant que l'Europe artistique est une réalité évidemment plus ancienne que l'Europe politique. Or, l'Europe politique a fait la grande erreur de repousser son aînée le plus loin possible du centre de ses préoccupations. Pourtant, le miracle de l'opéra aurait bien pu être l'exemple idéal de la réunion de plusieurs particularismes venant féconder avec enthousiasme un vaste ensemble.

35 000 jeunes

Bien qu'estimant le terme militant un rien désuet, Bernard Foccroulle ne le rejette pas. Il définit volontiers comme un passionné habité par le désir de partager. « Sans m'en faire une obligation, j'ai pu ici partager la musique, et avec ceux qui y étaient le moins préparés ». Cependant, il est bien conscient que chaque personnage politique n'a qu'une marge de manœuvre restreinte. Il déplore que l'action culturelle ne soit pas reconnue comme enjeu commun par l'ensemble des grands administratifs européens qui ne voient généralement en elle que l'expression de goûts personnels, privés, plutôt qu'une nécessité concernant le plus grand nombre. Tout cela commence à l'école, et l'on s'accordera aisément sur le fait qu'elle ne remplit plus sa charge : « Un combat démocratique est à mener ». Au Théâtre royal de la Monnaie, il a développé des partenariats avec les institutions enseignantes, accueillant près de 35000 jeunes, « ce qui est beaucoup par rapport à eux-mêmes et trop peu par rapport à tous les autres. Non seulement nous allons vers les jeunes avec des programmes de conférences ou d'ateliers, mais nous les recevons dans nos murs pour des répétitions, des visites du théâtre. Un monde qu'ils ne soupçonnaient pas s'ouvre à eux. Nous avons mis sur pied une collaboration avec deux universités. De même offrons-nous chaque année un festival pour les jeunes qui souligne l'aspect ludique de l'opéra ». Si un certain retard fut pris dans l'édition de DVD – en partie pour des raisons de droits d'auteurs –, plusieurs productions paraitront dès 2007, constituant chez Opus Arte une nouvelle collection consacrée à La Monnaie.

« Tout est accessible »

Foccroulle n'est pas de ceux qui croient devoir séduire des nouveaux publics. « Il n'y a pas de style précis qui plaise aux jeunes. À toujours vouloir actualiser, rapprocher les opéras de notre temps, on ne fait que les en éloigner. Car tout est accessible, en fait. Si vous pensez que les compositeurs auraient inscrit dans leurs partitions une interprétation unique idéale, je ne peux vous suivre ; l'enrichissement du sens d'une œuvre vient nécessairement de l'interprétation qui est ravissement de l'œuvre, avec courage et sans irrespect, mais avec la distance nécessaire à sa recréation ». C'est donc tout naturellement qu'il peut lui arriver d'intervenir dans le travail d'un metteur en scène, lorsqu'il est encore au stade de maquette, la plupart du temps, mais parfois aussi en répétition. « C'est plus difficile lorsque le metteur en scène débute, car il est fragile et a besoin de sécurité. Cela dit, à partir du moment où j'ai accordé ma confiance à quelqu'un, la responsabilité du résultat lui revient ».
Bernard Foccroulle a tout fait pour convaincre les maîtres-d'œuvre du nouveau Boris Godounov bruxellois de ne pas monter l'« acte polonais », « car il brise la continuité du discours dramaturgique ; les coupures et ajouts du compositeur lui-même peuvent avoir obéi à des contingences qui ne méritaient pas qu'on les fît, au fond ». Pour construire une saison, le directeur ne s'impose pas de thématique mais aime à confronter des œuvres, comme en témoigna le projet Dido and Aeneas (Purcell) / Medeamaterial (Dusapin). Il lui semble important de pouvoir offrir au public un large éventail des innombrables possibilités du vaste répertoire d'opéra. Répondant à cette exigence primordiale, le parcours 2006-2007 fera donc voyager le spectateur de la sphère baroque (Monteverdi, Scarlatti) à la création contemporaine (Mernier, Brewaeys), en visitant le classicisme (Mozart), le romantisme (Wagner), ainsi que les traditions russe (Prokofiev) et italienne (Bellini, Verdi). Après quatorze ans, Foccroulle peut dresser un bilan plutôt positif : le niveau artistique de son prédécesseur a été maintenu tout en apurant les problèmes de gestion qu'il avait pu générer, de sorte qu'il n'y a plus de déficit ; la création du pôle « Un monde entre deux mondes » a changé avantageusement l'image de la Monnaie sans concéder sur la qualité des contenues artistiques. Il ressent néanmoins comme un échec de n'avoir pas su convaincre les autorités bruxelloises de la nécessité de construire une grande salle de concert. Quant à ses projets pour Aix-en-Provence, Bernard Foccroulle estime qu'il est encore trop tôt pour en parler ; il affirme toutefois que « l'identité du festival doit se réorienter; il ne s'agira pas de la diluer mais de l'élargir».

Bertrand Bolognesi

 

1280px Jean Luc Choplin

 Jean-Luc Choplin © DR

Jean-Luc Choplin sera, à compter de la saison 2006-2007, le nouveau directeur du Théâtre du Châtelet. Celui qui se définit avant tout comme un « artisan » évoque son parcours et les nouvelles orientations de sa programmation pour les années à venir.

Encadrant notre invité, Caroline Alexander et Nicole Duault commencent par rappeler le parcours de Jean-Luc Choplin, auquel ce dernier ajoutera des précisions au fur et à mesure du déjeuner : études de philosophie, de flûte à l'Ecole Normale, d'économie (pour faire plaisir aux parents), responsable administratif de la danse à l'Opéra de Paris, à l'Orchestre de Nancy, des vitrines de Noël aux Galeries Lafayette, poste à Disneyland Paris etc. L'homme se définit comme « un amoureux des arts plastiques », qui a souhaité une programmation hétéroclite, un « renouveau dans la continuité ».

Ému d'être au milieu de professionnels, lui-même se sent en comparaison peu qualifié, ne prétendant à rien sauf à être un bon artisan, une « utilité », un serviteur qui refuse d'être sur le devant de la scène pour mieux ouvrir des portes et mettre les gens en relation. Bref, moins préoccupé de lui-même que des autres, M. Choplin se sent proche de la pensée de Levinas : « c'est l'altérité qui fonde la morale. »
Lui qui a eu la chance de travailler avec John Cage, Rudolf Noureev – l'ouverture d'esprit du danseur est saluée au passage –, ou Bob Wilson – dont le projet commun sur la Passion selon Saint Jean remonte à loin –, est à l'aise avec l'idée de projet collectif et souhaite, en se préoccupant d'une œuvre, se soucier de ceux qui vont la servir. Ainsi, Jean-Christophe Spinosi, Emmanuelle Haïm, responsables de formations trop peu engagées à Paris, sont évoqués, ainsi que les noms de talents plus ou moins nouveaux, plus ou moins connus, invités ou non de cette première saison : Bérénice Collot, Pierrick Sorin, Christian Boltanski, David Cronenberg, Gérard Pesson...
Si de futurs projets sont précautionneusement évoqués, Jean-Luc Choplin avoue ne pas savoir à l'avance de quoi seront faites ses prochaines saisons, lui qui ne souhaite rien de systématique et adapte ses envies au hasard des rencontres.

La première saison

Le contenu de la prochaine saison, connu depuis la conférence de presse de la veille, est largement commenté. Tout en applaudissant l'absence d'hommage à Mozart, Charles Rosenbaum regrette et reproche une saison sans Verdi ni Puccini. Evoquant les liens entre Cunningham et Cage justement, Philippe Verèle remarque de nouveau la faible présence de la danse au Châtelet à l'avantage, cette année, de la comédie musicale. De la même façon, Nicole Duault s'interroge sur ce Chanteur de Mexico qui ouvre la saison.

Jean-Luc Choplin s'explique sur ces points : il n'a pas souhaité une saison traditionnelle mais différente, avec du grand spectacle qui convoque tantôt l'opéra, tantôt l'opérette et la comédie musicale. M. Choplin refuse de s'abandonner à « l'errance de l'être » d'où cette ouverture tout en légèreté avec Francis Lopez, qualifié d' « inventeur mélodique inégalé », et qui répond à sa vision d'un lieu qui a toujours défendu de concert tradition et transgression. Emilio Sagi, chargé de la mise en scène, est vu comme un homme de goût et d'élégance, qui fera entrer le Châtelet dans le XXIe siècle (à l'instar d'une affiche créée par Pierre et Gilles.) La télévision française, de TF1 à Arte, a d'ores et déjà manifesté son intérêt pour ce spectacle ! En ce qui concerne la danse, le Théâtre de la Ville gère mieux que quiconque ce domaine et il n'est pas question de rivaliser.

Cultures du monde... et d'entreprise

Homme de dialogue, Jean-Luc Choplin souhaite « donner des couleurs » à un théâtre à la « véritable dimension populaire ». Il est sensible aux grandes cultures du monde qui seront représentées cette saison (Chine, Inde, Sahel) puisqu'elles s'interrogent sur le « passage de l'animalité à l'humanité jusqu'à la spiritualité ». Per Nygren en profite pour parler des jeunes talents londoniens et de coproductions possibles avec Manchester, de même que Pierre-René Serna rappelle l'intérêt de faire découvrir les zarzuelas aux Français. La venue du West-Eastern Divan Orchestra, programmée par Piano ****, est l'occasion de rappeler qu'il est « impossible de changer le monde mais qu'on peut commencer à le changer ». À la question de Leszek Bernat sur l'utilité d'un papier dans la presse étrangère, M. Choplin avoue y être sensible puisqu'une telle chronique sert l'image culturelle de Paris.

Que Nicole Duault évoque Thaïs en version de concert et nous entrevoyons la frontière entre public et privé : pour des raisons familiales, et malgré un appartement sur Paris, Renée Fleming ne souhaite pas trop s'éloigner de ses enfants. D'autres confidences suivront, comme ces exigences financières de Sir John Eliot Gardiner, concernant sa direction de Carmen avec son équipe et qu'il n'a pas souhaité revoir à la baisse – d'où un projet avorté.
C'est l'occasion pour Edith Walter d'évoquer les nouveaux tarifs et l'enveloppe du théâtre : selon Jean-Luc Choplin, elle est de 29 millions d'euros et couvre l'année civile. En tant que gestionnaire, M. Choplin doit veiller au renouvellement d'un public tout en étant attentif au « jeu sur la mémoire ». Ainsi, la reprise des Paladins est vue comme un soutien du travail de Montalvo et Hervieu autant qu'un « acte de cœur » envers son prédécesseur, Jean-Pierre Brossmann, tandis que des « Fêtes de la pleine lune » semblent plus aptes à toucher de nouveaux spectateurs que les « Midis musicaux » qui disparaissent.

Au final, si beaucoup de craintes sont exprimées aujourd'hui, de l'identité du lieu jusqu'au format des programmes ou la poursuite de l'édition de DVD, Caroline Alexander apprécie le retour des hommes de théâtre du Châtelet, Edith Walter salue celui de l'abonnement libre et Olivier Le Guay se félicite d'un allongement de la saison sur juillet. Tout au long du déjeuner, Jean-Luc Choplin a cherché à rassuré sur les collaborations qui perdurent avec les formations parisiennes (Orchestre de Paris, Ensemble Orchestral de Paris), sa concertation avec Gérard Mortier à l'Opéra pour harmoniser leurs saisons, le maintien du service de presse actuel (salué par de nombreux convives). À la question de Didier Van Moere concernant la presse internet et ses difficultés à être reçue, le futur pilote du lieu précise qu'il ne peut pas mieux dire en souhaitant voir l'émergence d'un « e-Châtelet. »

Laurent Bergnach (mercredi 1er mars 2006)